SYBREN POLET


Piet Calis:
In Daling van temperatuur,
Den Haag, 1964.

Niemand die de moderne kunst gevolgd heeft, zal het ontgaan zijn, dat er zich de laatste tijd een belangrijke verandering heeft voorgedaan in de verhouding tussen de kunstenaar en zijn publiek. Dichters, schilders en komponisten hebben zichzelf eeuwenlang beschouwd als lieden aan wie de muze van de inspiratie niet zonder vrucht was voorbijgegaan en die daarom duidelijk onderscheiden dienden te worden van het passief blijvende "gemeen". Zij waren het die bij het scheppen van hun kunstwerken de goddelijke lakens uitdeelden waaronder het publiek zich overeenkomstig de gril van hun kreatieve gedrevenheid behaaglijk of ongelukkig moest voelen. De kunstenaar en zijn emoties en denkbeelden maakten begin en einde van alle kunst uit. Het enige aandeel dat het publiek hierin kon nemen, was een machteloze poging om zich niet het ideaalbeeld van de artiest te identificeren, door zich diens gevoels- en gedachtenwereld zoveel mogelijk toe te eigenen. Het gevolg hiervan was een individualiseringsproces ten gunste van de kunstenaar, die zich olympische allures ging aan-meten, en ten koste van de artistieke leek die tot een kollektieve naamloosheid werd gedoemd.
Een aanwijzing hiervoor vindt men niet alleen in de uitdrukkelijke opmerking van verschillende kunstenaars dat zij zich een god in het diepst van hun gedachten of iets dergelijks voelden, maar vooral ook in het feit dat de dichters (om ons hier nu tot deze kategorie te bepalen) er sinds jaar en dag op uit zijn geweest, om hun poŽzie in de eerste plaats als een intellektuele en emotionele uiting van zichzelf te verstaan. De lezer van hun poŽzie kwam niet alleen in aanraking met een heel eigen, poŽtische werkelijkheid waarin allerlei vertrouwde woorden in een nieuwe verhouding tot de wereld van de dingen werden geplaatst, maar tegelijkertijd ook met een werkelijkheid die allang aan het streven naar zelfbevestiging van de dichter ondergeschikt was gemaakt. Deze laatste trachtte immers niet alleen nieuwe dimensies van de realiteit bloot te leggen, maar hij probeerde ze ook zoveel mogelijk met zijn eigen interpretatie daarvan te kleuren, zodat daarmee aan zijn lezers de mogelijkheid ontnomen werd om zichzelf aktief met het gedicht bezig te houden. De lezers hoefden de gegevens die hun in een gedicht aangeboden werden, niet meer met hun eigen intellekt en emotionaliteit te laden: de kunstenaar, vertrouwend op de luiheid van zijn lezers, had dit voor hen al gedaan. De meest ideale lezer heette daarom niet hij die met zijn eigen fantasie en relativerende humor te werk ging, maar degene die zich het meest nauwkeurig in de gemoedstoestand van de schrijver kon verplaatsen.
Dat er intussen ook altijd tegenkrachten aan het werk zijn geweest, is onlangs nog door de Duitse dichter en essayist Hans Magnus Enzensberger aangetoond. In zijn lezing Die Entstehung eines Gedicht, gepubliceerd in Gedichte (Frankfurt am Main 1962), merkt hij op:
"Spštestens vom Hellenismus an hat es in Europa immer eine heimliche Opposition gegen den Mythos der Inspiration gegeben, eine Opposition, die vom Dichten vielmehr wie von einem kunstvollen Machen spricht". In verband hiermee verwijst Enzensberger naar dichters als E. A. Poe, Valťry en Gottfried Benn, die zich in hun kritieken duidelijk hebben uitgesproken tegen de hierboven geschetste, geijkte opvatting van het dichterschap.
Misschien kan men zeggen dat de illegale stroming waarover Enzensberger spreekt en die eeuwenlang van bijkomstig belang is gebleven, in de moderne kunst de overhand begint te krijgen. De primaire aandacht voor de intenties van de kunstenaar is in de schilderkunst van de avant-garde vervangen door een gretige belangstelling voor de mogelijkheden van het materiaal. Ook de filmkunst tendeert in de richting van een nieuw realisme, waarbij de cineast tot een emotionele distantie ten opzichte van zijn stof probeert te komen, om daardoor de feiten zelf te laten spreken. Over een filmer als Alain Resnais merkt Jan Blokker in een recente notitie op dat diens films het kreatieve moment verschuiven "van het bioscoopdoek naar de stalles". Dat ook in de moderne muziek een dergelijke ontwikkeling gaande is, zal duidelijk zijn voor wie bijvoorbeeld wel eens elektronische muziek heeft beluisterd. Weliswaar wordt met behulp van allerlei expressionistische motieven aan deze muziek-vorm nog vaak een bepaalde interpretatie opgedrongen, maar de mogelijkheden van de komponist (als deze term tenminste nog bruikbaar is) om in zijn muziek in te grijpen, zijn door de meer mechanische wijze van voortbrenging sterk beperkt.

Misschien kan men zeggen, dat de poŽzie van Sybren Polet een belangrijke fase in deze ontwikkeling van de tegenwoordige avant-garde vertegenwoordigt. Als kenmerkende uiting hiervan citeer ik de eerste strofen van zijn gedicht Exemplaar, gepubliceerd in de bundel Konkrete poŽzie (1962):
Wees kalm, wees demokratisch met hem.
Neem niet de plaats in van zijn hart, betreedt zijn voeten niet, noch zijn zee, noch zijn duinen. De man,

hij rust aan het strand
als een gedokumenteerd weekblad, als een geÔllustreerde wereldkroniek strekt hij zich uit;
betreedt hem niet, wees demokratisch met hem.


Met het imperatief "wees kalm" wordt al direct afstand genomen van de roessituatie, waartoe vroegere dichters zich meestal plachten op te werken. Polet geeft er de voorkeur aan om (met een woord van Benn) "das kŁnstlerische Material kalt zu halten", om daardoor tot een demokratische verhouding te komen met zijn lezer. Hij gelooft niet dat hij zich als schrijver moet dringen tussen het gedicht en de lezer, door het gedicht met zijn eigen emotionaliteit te bezwaren. Hij noteert: "Neem niet de plaats in van zijn hart". De lezer is immers zelf "een gedokumenteerd weekblad", een wereld waarin, alles samenkomt.
In de 3e strofe van het gedicht wordt de eigen kreatieve funktie van de lezer nader aangetoond:

Aanzie zijn lichaam:
oprijzend uit de krant zijn knie, geringe rots van kaballa
waarop hij lezen heeft geleerd
en zijn hoofd die somnabule ballon
gevuld met vogels van advertenties waarmee hij denken heeft geleerd.


De mens, uitgaande van religieuze geheimschriften ("geringe rots van kaballa") en van de illusies gewekt door de reklame ("vogels van advertenties"), heeft niettemin
lezen en denken geleerd. Aan hem kan het gedicht worden toevertrouwd. Verder in dit gedicht schrijft Polet dan ook:

Wie wil kan dit blad omslaan, gaan zonnebaden in een observatorium. wegpeddelen in een boek, zijn tanden blootlachen van iridium en zeggen:
hoor, de wind is een oratorium, ik voel de meeuwen van geest in mij.


Met duidelijke ironie wordt de passieve lezer zijn plaats gewezen. Hij kan gaan zonnebaden in een poŽzie waarin verheven beschouwingen worden gegeven ("observato- rium"), maar een romantisering van zijn situatie is dan onvermijdelijk. Voor hem wordt de wind tot een oratorium.
Vooral uit een vroegere bundel van Polet, Geboorte-Stad van 1958, blijkt dat een van Polets motieven voor deze relativerende en objektiverende houding gezocht moet worden in het bewustzijn dat men als dichter teveel door zijn eigen emoties begrensd wordt. In zijn gedicht Woonruimte konstateert hij dat de dichters zich in de loop der eeuwen teveel pretenties hebben aangemeten:

Wij wonen in veel te dure huizen. Heus, je vertrouwt te veel op de konstitutie van de
dichter,
hij kan niet een heel huis dragen, hij heeft veel te veel eng behuisde vogels in zijn ogen,

van droog brood, een bed dat hij overal heen
moet dragen.


En in zijn cyklus Demokratie noteert hij:

Ik lach veel als ik lach,
ik droom niets van wat ik u schrijf.
Ik stroom niet over u heen in woorden,
- ik ben geen wind -, maar ik heb een stad
gebouwd:
de huizen van mijn woorden staan voor u open.


De lezer kan daarom niet op de traditionele manier passief blijven, maar hij zal de "huizen van mijn woorden" moeten binnengaan, om zich daarbinnen een eigen leefruimte te scheppen. Of anders: "De poŽzie is een mens /
- mits vergezeld van een mens". Het gedicht vraagt lezers, niet als toeschouwers, maar als voltooiers.
Een veel dwingender motief voor deze poŽtische distantie ligt daarnaast in Polets visie op de werkelijkheid en op zijn eigen plaats daarin, of liever: op het ontbreken van de werkelijkheid en van een eigen plaats van de mens in die werkelijkheid. Voor Polets ontwikkeling als dichter hebben de ontdekkingen van de moderne fysici duidelijk veel betekend. Het bankroet van allerlei mechanistische natuurbeschouwingen heeft met zich meegebracht, dat de wereld niet langer als een verzameling statische eenheden kan worden gezien. De buitenkant van de dingen is bedrieglijk gebleken. Wat voor de oppervlakkige waarnemer een en ondeelbaar lijkt, vertegenwoordigt in feite een kosmos van elkaar beÔnvloedende energieŽn. Termen als "atoom" en "individu", beide van de oorspronkelijke betekenis "ondeelbaar" afgeleid, zijn daarmee onbruikbaar geworden. Zij maken immers deel uit van een thans verouderd wereldbeeld.
In de poŽzie van Polet vindt men al deze noties terug, soms uitdrukkelijk en met programmatische bedoeling geformuleerd, soms alleen indirekt herkenbaar. In zijn bundel Konkrete poŽzie spreekt hij bijna toevallig over "de mensen in mij":

De mensen in mij zijn goed de mensen in mij zijn fors:
ongekwalificeerd.

Vooral de laatste regel is hier onthullend. De dichter voelt zichzelf geen statische grootheid, maar hij is (zoals hij in zijn bundel Geboorte-Stad formuleert) "helemaal doorzichtig". Het is vanuit deze achtergrond dan ook onmogelijk om de mens op ťťn bepaald karakter vast te spijkeren. Niet toevallig heeft juist Polet geprobeerd om zich met zijn roman Breekwater te distantiŽren van de karakterroman, zoals hij hier in Nederland door mensen als Vestdijk, Brakman en Wolkers beoefend wordt.
Een statisch karakter aan zichzelf toekennen betekent volgens Polet een simplificering van de werkelijkheid, waarbij aan een overzichtelijke, uniforme benadering de voorkeur wordt gegeven boven een zo volledig mogelijk openstaan voor alle dimensies van die werkelijkheid. De mens is meer dan een karakter, dan een vorm waarin hij zijn gewaande eenheid veiliggesteld meent te hebben. In Polets bundel Lady Godiva op scooter (1960) wordt dit gevoel als volgt uitgedrukt:

Enkele van mijn armen zijn dominees, andere -
onzichtbaar -advocaten of treurspeldichters
en mijn benen meestal
zijn geheimzegelbewaarders van een intelligent
paard.


Wie dit gevoel in verband zou brengen met het traditionele bewustzijn dat men als mens aan verschillende stemmingen onderhevig is, onderschat de fundamentele vernieuwing die zich met deze visie voltrekt. In Konkrete poŽzie konstateert Polet:

zoals een heldere zichzelf bewust geworden
machine
(Zie: Handvest van de Mechanische Mens,
regel 3 sub 4a)
niet alleen zijn eigen vorm is maar ook is wat hij
ziet

De mens vertegenwoordigt dus niet alleen een eenheid ("zijn eigen vorm"), maar hij is tegelijkertijd ook een doorgangshuis waarvan de werkelijkheid bezit neemt en dat op zijn beurt die werkelijkheid beÔnvloedt als een ,onmiddellijk funktionerende accu van zijn". Daarom merkt Polet in De dichter als gynecoloog op:

Standbeelden bevrucht hij, de lucht, rijkelijk geirrigeerd, verzorgt hij, papier met fijne spieren
geprepareerd beploegt hij dagelijks.
Jaja, hij is een groot irrigator, een groot verloskundige, een voddenvanger van formaat...


De mens blijkt daarom een "vreemdeling in eigen lichaam", zoals Polet in de cyklus Een minuut stilte noteert.
De mechanische mens is wat hij ziet: daarmee wordt niet alleen de traditioneel menselijke werkelijkheid geobjektiveerd, maar wordt ook de traditioneel objektieve werkelijkheid (de "Umwelt", zoals men vroeger gewoon was te zeggen) vermenselijkt. Zoals de standbeelden door de dichter bevrucht worden alleen al doordat hij ermee in relatie treedt en er zich aan overgeeft, .wordt ook de stad in zijn geheel tot een levend wezen. Vooral in Polets bundel Geboorte-Stad treft men daarvan talrijke noties aan. In het gedicht met de karakteristieke titel Vleselijke stad spreekt de dichter over "de bewegende levende stenen / of het zacht kloppend asfalt van vel", terwijl hij verder in dit gedicht noteert:

De huizen krampachtig

hadden hun vloeibare vensters

opengezet, er stroomde adem in, vreemd

geurend bloed, dromen werkelijker
dan mist. Hij zag de nieuwe mensen,
met fluitende enkels en gezichten zich vormen en hervormen

in een volledig levend interieur;
patronen van kracht

hadden de oude wetten overgenomen.
En de mensen, zij waren vrolijk,

licht, lichter zelfs
dan de door hen zelf bedachte

zachtrode kraakbeenbloemen in de perken buiten, dan de bomen

met hun wuivende antennes van haar.
En ook de rivier zag hij

uit louter vingers en tenen zich
spelenderwijs voortbewegen langs de kade,

zag de schepen, de arbeiders - kalme motoren
van kleur - meeuwen als rustbanken.


De waarneming heeft zich tot het uiterste verscherpt, omdat in Polets werkelijkheidsvisie zien in de eerste plaats leven betekent. Door onze ogen breiden wij onszelf uit over de wereld, en legt de wereld beslag op ons. De "levenloze voorwerpen" (term uit een vroegere fysika) vormen daarom alleen maar in schijn dood materiaal. Wie zijn ogen openhoudt, ondergaat het geluid waarmee de wereld telkens opnieuw naar een nieuwe ordening zoekt. In de gedichtencyklus Een minuut stilte leest men:

de ťne nek
die zich omdraait
en knarst.


De stilte waarvan volgens een traditionele gedachtengang altijd gedacht is, dat zij een afwezigheid is van geluid, blijkt in feite "een ontplofte hond", terwijl over het licht dat meestal als een statisch element ervaren wordt, genoteerd wordt:

Het licht herneemt zijn snelheid, kreunend, een sekonde trager misschien.


In de gedichtenreeks Met gesloten ogen op reis maakt de dichter een tocht door de stad, waar alle bomen trombose hebben en waar het plein golft als een draaimolen. "Zelfs standbeelden lopen sneller dan wij", merkt de dichter op, terwijl de stad ook erotisch op allerlei manieren aktief blijkt:

Twee lanterfanterende lantarens in de straat verspillen hun geel stuifmeel aan elkaar.


De vervloeiing die ontstaan is tussen de werkelijkheid van de mens en de wereld om hem heen, brengt met zich mee, dat een exklusieve aandacht voor de emotionaliteit van de mens als een verschraling van de werkelijkheid ervaren wordt, een narcisme dat tegenover de alomtegenwoordige kosmos geen standhoudt. In Lady Godiva op scooter merkt Polet niet zonder ironie op: "Wij hebben niet genoeg maan voor een psychiater". De sentimentaliteit, waaraan zovelen emotioneel ten onder gaan en die op een simplistische overschatting van de eigen, unieke situatie berust, wordt daarmee uitdrukkelijk afgewezen. Zoals wij gezien hebben, heeft dit ook direkte gevolgen voor Polets opvatting van zijn eigen dichterschap. De dichter moet de lezer ertoe brengen, om zelf zijn ogen te openen, en de hem aangeboden gegevens tot zijn eigen,
telkens veranderende wereld te verwerken, maar hij mag de lezers niet met zijn eigen "maan", zijn eigen emotionaliteit in de weg zitten.
Een ander gevolg van deze pre-okkupatie met het "zien" is Polets wantrouwen, om het gedicht metafisisch te laden. Zijn geloof beperkt zich tot de dingen die hij ziet, of die nog onzichtbaar zijn maar die zichtbaar gemaakt kunnen worden. Over zijn ogen merkt hij op:

Zon en regen zijn hun mentaliteit, hun
christendom.


Wat hij nastreeft is een typisch aardse religie, een religie zonder goden ("Uit mijn hout worden geen goden gesneden"), want:

wie te veel goden schept steelt de adem
van zijn toekomstige kinderen en vrienden.



Het gedicht Theoretisch uit de bundel Konkrete poŽzie is daarvoor uiterst karakteristiek:


Mijn poŽzie is beÔnvloed door het marktwezen,
door de krant
- papieren vrede, oorlogen van cijfers en accu's -uw taal is mijn konkrete muziek is mijn spraak.

Geen openbaringen bezit ik
anders dan die van de toekomstroman;
uw wetenschappelijke dromen zijn mijn geloof, en mijn ongeloof.

Hoewel ik in kontakt sta met het water mijd ik het hoger vliegend vuur niet
en beweeg mij graag door een hemels woud
van aardse benen.
Ik ken die mij herkent: innerlijke fotografie.
Onder het knippen van mijn pupil gaat het
doodste beeld leven.
Maar het beeld dat spreekt spreekt met uw mond:
ik word gesproken.

En ik geloof erin omdat ik het geschreven heb.


Allerlei motieven die in dit hoofdstuk aan de orde zijn geweest, vindt men in dit gedicht terug. In strofe 1 wordt elke mogelijkheid tot het suggereren van een roestoestand al bij voorbaat de kop ingedrukt, doordat de dichter zijn inspiratiebronnen duidelijk in zijn eigen konkrete wereld blijkt te zoeken. De tweede strofe (met zijn zinsbouw en woordgebruik die herinneren aan een boek als Also sprach Zarathustra van Nietzsche) vormt een bevestiging daarvan. Polets religie is er een die hem met beide benen op de grond doet staan: "en beweeg mij graag door een hemels woud / van aardse benen". In de 4e strofe wordt het karakter van deze religie nader uitgewerkt. De wereld wordt bezield, omdat een mens ernaar kijkt. De energie waaraan alles zijn bestaan dankt, wordt niet gevoed door het gevoel van de mens, maar door zijn ogen. PoŽtisch betekent dit, dat de lezer niet langer passief kan blijven, maar dat hij de werkelijk kreatieve rol op zich neemt. Polet noteert: "Maar het beeld dat spreekt spreekt met uw mond".
Deze aardse religie kent haar eigen opvatting van eeuwigheid en tijdelijkheid. Alles staat met elkaar in relatie, gaat in elkaar over, vernietigt elkaar. De mens deelt zich aan de aarde mee, en wordt zijn verleden en zijn toekomst. De logische kausaliteit, restant van een een-dimensionale opvatting van de werkelijkheid, is vernietigd. In Een minuut stilte schrijft Polet:

Geen week gaat voorbij zonder oorlog
Geen dagdroom of hij draagt een groen uniform.

En in Brief.., in Lady Godiva op scooter blijkt de traditionele, chronologische samenhang helemaal verbroken:

bij de kapper die mijn haar aanvult.


Het eigen karakter van deze aardse eeuwigheid wordt duidelijk in het gedicht Bloeitijd uit Geboorte-Stad:

Ik heb een witte onsterfelijke wortel in de aarde. 70 jaar lang ben ik onsterfelijk.


De mentaliteitsverandering die zich hier in principe voltrokken heeft, is klaarblijkelijk. In Syntetisch gedicht spreekt Polet over "uw geloof" als over "een verkalkt beenderstelsel", terwijl hij eerder in hetzelfde gedicht schrijft:

Want wat is uw demokratie?
uw demokratie: afspraak waar ik niet bij was, uw filosofie: geloof dat ik niet heb uitgedacht
met mijn ogen en ellebogen,
uw moraal: vlugzout waaraan ik weiger te ruiken, uw sociologie: zenuwstelsel waar mijn afwijking
niet in thuishoort.


Hij konstateert dan ook, dat de synthetische mens die hij als een ideaal formuleert, afstand van vroegere opvattingen van de realiteit moet nemen. Deze mens is "een dak waaronder geen van zijn vroeger bevriende dromen thuishoort". Polets poŽzie wil daarom geen eeuwige waarheden verkondigen, maar wil zo "simpel" zijn als "een brief".
In het vers El cuerpo virtuoso schrijft hij:

Geen kreatieve kamerplanten nu
(in deze kamer),
mijn handen hebben niets subtropisch, op mijn duim na
die opsteekt als een zuidoost-passaat.


De duim is inderdaad gevaarlijk, want er kan naar oud-vaderlandse zegswijze veel uit gezogen worden: de retoriek ligt voortdurend op de loer. Maar de dichter wil zich liever met zijn wereld van elke dag bezighouden:


Geen boeddhabeertje zelfs, geen vodo van bedwongen vogels.
Maar jij gebruikt de goede crŤme.


Deze laatste regel werkt verrassend, omdat deze nietretorische, niet-mistieke, niet-metafisische mededeling juist door haar simpel karakter alle boeddhabeertjes, sub-tropische handen en kreatieve kamerplanten belachelijk maakt. Polets droom is geen droom die werelden en eeuwigheden schokt en uit hun verband rukt. Hij is een droom die hij uittrekt als "een slordige pantalon".
Dat ook Polet intussen moeite heeft met de overdreven aanspraken van de taal blijkt uit verschillende passages. In Onder insekten merkt hij op:


Maar mijn woorden nu echoŽn nog
teveel oorlog, mijn woorden zijn tezeer ondervoed
en mijn zachtste denkbeelden hinniken nog te
weinig.

Onder mijn hemel gaat geen tor slapen. En in Boomgedicht:

WŤl is mijn schors schor en hees
en ik overschreeuw mijzelf dagelijks met kinderen
en bladeren.
Traag en moeizaam is mijn ringen
en even moeizaam wen ik aan het snoeien van
handen,
de taal die mensen spreken.


Maar hoe moeizaam dit gewenningsproces ook moge zijn, Polet beseft dat van de dichter een volgehouden verzet gevraagd wordt: verzet tegen de maan van een goedkope sentimentaliteit, verzet tegen de goden die de mens belagen, verzet tegen een literatuur die slechts literatuur is. Verzet dus tegen elke heroÔek die aan de alledaagse realiteit voorbij meent te moeten gaan en die daarom de mens oogkleppen voorbindt. Belangrijk voor Polet is in deze situatie vooral dat het verzet tegen een gemakkelijke heroÔek zelf geen heroÔsch karakter gaat aannemen. De dichter wapent zich tegen dit gevaar door zijn relativerend taalgebruik en door zijn humor.
Over Polets humor zou men talrijke opmerkingen kunnen maken, maar met citaten aantonen kan men bijna niets. Opmerkelijk in zijn humor is immers vooral dat hij vrijwel nergens aan zijn poŽzie is "toegevoegd". Hij is geen grolligheid die ons als poŽtisch extraatje (bij wijze van soelaas) wordt geschonken. Hij is een humor die pas humor wordt in een bepaald gedicht, binnen een bepaalde kontekst. Als zodanig doet hij vaak denken aan de humor die men ook in de latere poŽzie van Vroman vindt, terwijl er met deze dichter nog wel meer overeenkomsten zijn. Men denke alleen maar aan Vromans behoefte, om evenals Polet de innerlijke wereld van de dingen en hun onverbrekelijke relatie met de mens bloot te leggen.
Polets relativerend woordgebruik is duidelijk genoeg naar voren gekomen in de citaten die in dit hoofdstuk op overvloedige wijze zijn afgedrukt. Bij voorkeur kiest Polet woorden die emotioneel nog niet al teveel beladen zijn, zodat in zijn poŽzie een nuchtere, zakelijke, informerende toon overheerst. Hetzelfde effekt bereikt hij
meer dan eens door tussenvoegsels als "heus", "jaja", "wel", enz. Eventuele pretenties die te ver zouden gaan, worden daardoor gemakkelijk gerelativeerd.
Overigens heeft men de indruk, dat deze nuchtere, vaak humoristische toon in Polets laatste bundel Konkrete poŽzie veel minder sterk is geworden, om plaats te maken voor meer profetische uitspraken, die aan deze poŽzie haar aardse karakter ontnemen. Vooral in een gedichtencyklus als Syntetisch gedicht valt dit op. Er treft dan een diskrepantie tussen de mentaliteit die in deze poŽzie gestalte krijgt, en de vormgeving daarvan. De religie schijnt met nieuwe goden bevolkt te worden. Als voorbeeld citeer ik:

Ik zing de Syntetische Mens, ik zing de mens als een syntese.
Als een syntese tussen de droom en zijn woning, als een syntese tussen hand en idee, en de vingers van de idee;
tussen mijn mens en uw mens, tussen de mens en zijn contra-mens.


Kenmerkend voor deze ontwikkeling is ook, dat Polets gedichten in Konkrete poŽzie vaak een meer bezwerende toon hebben gekregen, terwijl hij zich in zijn vroegere bundels veel sterker bepaalde tot een poŽzie die een episch karakter had, een karakter dat meer in overeenstemming lijkt met de mentaliteitsverandering die hij wil, en ook meer in overeenstemming met de vernieuwing in andere kunstvormen, waarover in het begin van dit hoofdstuk sprake was.
Centraal in Polets meer interessante bundels (en daartoe reken ik Geboorte-Stad en Lady Godiva op scooter) is de intentie om de mens te ontdoen van het mensbeeld dat hij zich in tientallen eeuwen beschaving gevormd heeft. Wat Polet wil is:
Niet een andere werkelijkheid, maar dezelfde
werkelijkheid
anders. Niet anders, maar zichtbaarder.

Daarmee trekt hij de konsekwenties van de vormvernieuwingen die sinds 1950 in de Nederlandse poŽzie mogelijk zijn geworden. Bij hem ligt de nadruk niet meer op een verandering van poŽtische middelen, maar op een verandering van mentaliteit die in overeenstemming zal zijn met die middelen.

print deze pagina print deze pagina